Para otros ojos


El 19 de enero de 1919, el mismo día en que baila por última vez en público, Vaslav Nijinsky comienza sus Diarios, en los que descubrimos lo que le ocurrió aquella noche: “Yo quería seguir bailando, pero Dios me dijo: “Basta”. Me detuve” Dos acontecimientos le señalan como tránsfuga inconsciente: del movimiento a la inmovilidad y del juicio a la locura. En lugar de cambiar de disciplina, la disciplina le cambió a él, una enfermedad mental de la que no se libraría en los treinta últimos años de su vida. Una voz ordenaba sus actos, como si la visión del bailarín fuera raptada por la mirada de otro rostro y bailase entre dos imaginarios irreconciliables. Nijinsky fue bautizado en varias ocasiones, la primera en Kiev recién nacido, un año más tarde en Varsovia, y por tercera y última vez treinta años después de su nacimiento, sin ritual religioso de por medio, el día que perdió el conocimiento y la identidad. Abandona la danza y pasa los días cuidado por su esposa y los médicos del manicomio. Después de su última actuación experimenta la primera toma de contacto consigo mismo a través de la escritura. Su escenario será desde entonces el papel en blanco, donde escribe a dos voces y dibuja ojos sin expresión alguna.
Su temporada como bailarín y coreógrafo comienza a los veinte años, cuando ingresa en los Ballets Rusos de Diághilev y su figura comienza a despegar y a ser reconocida mundialmente. Con 23 años, estrena su primera coreografía creada a partir del poema de Mallarmé “L'Après-midi d'un Faune” (1912); el ballet fue anotado según su propio sistema de notación danzaria un par de años más tarde. Era el primer trabajo de Nijinsky como coreógrafo, recordado para siempre por la escena final, cuando al fauno se le escurre una ninfa de entre las manos y al huir se le desprende un velo, con el que Nijinsky se masturba delante del auditorio. En “L'Après-midi d'un Faune”, las bailarinas apoyaban primero el talón y después la punta, al contrario que en ballet clásico, lo cual supuso toda una provocación para el público europeo a pesar de que años antes Isadora Duncan o Martha Graham formularan principios parecidos en la otra orilla de atlántico. El carácter revolucionario de la danza de Nijinsky podría consistir en actuar en contra de la norma; la sugerencia es abolida por explícitos contenidos sexuales, el movimiento por intervalos inmóviles, las posiciones frontales por las de perfil.
En su baile Nijinsky rechazaba las formas sinuosas de la danza clásica, predominaban en él los movimientos angulares y las líneas rectas, las suspensiones en el aire de extraordinaria duración. Hoy día se le considera uno de los primeros bailarines que se sirvieron de la inmovilidad como recurso escénico. Nunca hizo alarde de su pericia técnica cuando protagonizaba sus obras, Nijinsky creaba sus composiciones para ballet creyendo saber lo que el público necesitaba, no lo que él quería. Siempre será un enigma si su estilo proviene de la hirviente decisión de hacer lo contrario a lo que veía en el resto de bailarines y coreógrafos, o tal vez Nijinsky fuera un excelente observador de las normas de expresión académicas, y su genialidad haya consistido en la fría observación de los gustos y cadencias de su época. Él sabía lo que tarde o temprano iba a ocurrir, bien como una figura genial o enigmática, bien como un agudo observador de la realidad, que años más tarde abandonaría la danza y se vería obligado a vacilar entre extrañas visiones y voces inexistentes. Los movimientos entrecortados que caracterizaban su danza, la inmovilidad que se abría paso como elemento expresivo en sus años de coreógrafo, terminaría paralizando sus días de bailarín.
Como si Nijinsky supiera que el truco de la creación consiste en compararse con el arte futuro y alumbrar las ideas que laten en todo gesto y en cada forma antes que nadie, en la primera parte de sus Diarios, con una lógica lineal irreductible, Nijinsky argumentaba: “Considero que los museos son cementerios. Un museo no puede ser vida aunque sea porque contiene las obras de artistas muertos. Considero que no hay que conservar los cuadros de los muertos, pues arruinan la vida de los artistas jóvenes. El artista joven es comparado con el del museo” . Nijinski sufría esas comparaciones, su nueva danza se abría paso entre los abucheos de la gente y la comprensión de algunos críticos, como Odilon Redon y Auguste Rodin. De ahí la ingratitud y el despilfarro de pasión que debió de sentir ante las reacciones del público el día del estreno de cualquiera de sus coreografías –tan sólo tres-, incluso en Le sacré du printemps, cuya puesta en escena consiguió avergonzar al propio Stravinski. Se enfadaba como un niño que ofrece su recorte hecho a mano con esmero a un familiar que no da las gracias; no entendía el fracaso receptivo del auditorio ante sus creaciones; no comprendía la razón por la cual el público desaprovechaba la oportunidad de ver por primera vez una danza nueva. Los espectadores acudían a admirarlo y salían aborrecidos del teatro, rechazaban el regalo que Nijinsky les ofrecía en cada nueva creación: “Temo a la gente pues no me sienten, sino que me comprenden” . Nijinsky pensaba y actuaba conforme las carencias y faltas urgentes en el arte de la danza; de las actitudes circulares del ballet clásico que ejercitaba milagrosamente pese a sus pequeñas y arqueadas piernas, elige realizar movimientos rectos y angulosos; cambia cuerpo en constante movimiento por la inmovilidad como elemento expresivo; de bailarín pasa a trabajar también como coreógrafo.
Si algo no eligió fue el paso de una supuesta cordura a la esquizofrenia paranoide que le expulsó de las tablas, al exilio forzoso de la enfermedad mental. Tan sólo diez años duró su carrera. Desalojado y sin posibilidad de regreso, bien puede ser considerado un tránsfuga involuntario, que si bien hizo de la fuerza de la gravedad su mejor compañera, otra fuerza le envió a un exilio en compañía de nadie, y de su mujer y su hija. Sobrellevó su cambio de disciplina comunicándose con una voz que le obligaba a detenerse, a él, la estrella de los Ballets Rusos. Así anotaba en su Diario: “Mi mujer me ha dicho hoy que todo lo que hice en la velada de ayer se parecía al espiritismo, pues me detenía cuando no tenía que hacerlo” . Desde que abandona los escenarios hasta el día de su muerte, de casa al manicomio va escribiendo sus pensamientos e impulsos, dibuja en ocasiones rostros, casas, personas, y muchos ojos rayando el lápiz de manera concéntrica. Ojos ovalados, encerrados en círculos que parecen pupilas, caras con ojos que miran a otra parte, de párpados abultados, círculos como platillos de orquesta, como pupilas o discos voladores. Tal vez el más salvaje sea el de un gran ojo con dos pupilas ovaladas una apoyada en la otra; en una se encuentra escrito su nombre, y debajo su apellido.
Vaslav Nijinsky sufre un desplazamiento de lugar involuntario. La enfermedad le separa de lo único que sabe hacer, bailar. La misma voz que le obligó a detenerse en el escenario, le ordena que escriba y dibuje. Dios habla para él, como él bailaba para otros. Incluso en sus Diarios hay un pasaje en el que se alternan la voz de Nijinsky y la de dios dirigiéndose a él. Dios le dice que se detenga para no arrojarse por un precipicio, le pide que corra o que duerma, que escriba todo lo que le pasa en su cuaderno, que no coma carne. Pausadamente, Nijinsky introduce en sus páginas anotaciones sobre su caligrafía y su modo de escribir, reflexiones pegadas al papel, gravadas con perfecta caligrafía para que cuando se publiquen sus pensamientos no haya lugar a confusiones. Unos días escribe claro y otros con dificultad. “Ya estoy escribiendo mejor, no sé como detenerme y por eso escribo mal. No me gusta el Hamlet de Shakespeare, pues piensa. Yo soy un filósofo que no piensa. Soy un filósofo con sentimiento. No quiero escribir invenciones” . La obsesión por traducir sin dobles lecturas posibles lo que pasa por su cabeza, hace de una autobiografía un testimonio perfecto de los días de un esquizofrénico paranoide: lucidez, confusión, voces, manía persecutoria, y sobre todo, una necesidad de expresar su verdad, la que pasa sólo por delante de sus ojos. Todo a su alrededor es una farsa.
El personaje que representa en su vida le viene impuesto; podemos leer en sus Diarios la voluntad de huir de los papeles y figurines que son para él las personas que le acompañan. Percibe su vida desde fuera, como una cámara de cine, como si asistiera a un espectáculo que se estrena cada noche y él no fuera el protagonista, sino un simple espectador. Del teatro donde bailaba al teatro de la realidad, como si se quedara colgado en sus inimitables jetes, en el aire, y de tanto elevarse rozara la miseria que consiste en la desposesión de su pensamiento, el vértigo de la tierra allí abajo. Aquellos mismos ojos rasgados perdieron la visión desde lo alto del escenario. Cuando la parte emocional ahoga la racional, y la falta de orden se apodera de su voluntad, sus criterios no serán ya los del resto de la gente, la seguridad se transforma en sentida provocación: “Sé lo que es la vida. La vida no es la polla. La polla no es la vida. La polla no es Dios. Dios es una polla que procrea hijos con una sola mujer” . Cabe la posibilidad de que a ninguna altura de su vida haya dejado de bailar, si al ampliar la definición de danza cabe un: dícese de la acción de construir un lugar imaginario, y trasladarlo a un soporte de registro visible. Cuando anotaba “L'Après-midi d'un Faune” bajo su sistema de notación, todos los decorados, la música y las ninfas bailaban para él mientras permanecía sentado en su escritorio.
Hay personas que escriben su nombre en un dibujo, como si fuera lo único que saben a ciencia cierta que no es de otro. Nijinski trazaba un ojo con dos pupilas huecas que llevaban su nombre y apellido. Los ojos de sus apuntes son ciegos, como la mirada de quien habla dos voces por la misma boca, la suya, doblada hacia dentro. En vida no permitió que nadie curioseara entre sus escritos y pinturas, que nadie descubriera cual era el papel que representaba ante el papel en blanco. Dios-Nijinsky es el autor de su diario, así lo firma de su puño y letra. Sus hojas denuncian a su espectador y a su titiritero, su espectáculo íntimo, su zona de baile y el admirador secreto al que dedica sus movimientos.
Bajo la cómplice mirada del gran ojo con doble pupila, Dios-Nijinsky se dedica a moverse en torno a las actividades que se realizan o bien sentado, o bien quieto y de pie, escribir, dibujar, pintar. Pasa su tiempo entretenido en las artes y oficios que nacen en la inmovilidad y a la quietud regresan, en el papel se encuentra la huella y el registro literal de su representación ante los ojos de dios. Si dejó de bailar, de elevarse o descender, tal vez haya sido a ojos del público. No puede danzar para la gente por la inmovilidad que le sobreviene, y pasa a actuar para dios, el coreógrafo de la segunda mitad de su trayectoria artística, la caracterizada por una pausa física aparente, y los giros y saltos de su pensamiento indómito en un cuaderno escrito en privado, sin testigos. Sin dejar de actuar en ningún momento, pasó de ser observado por mucha gente a actuar en secreto para un solo espectador, el director de sus días. El soporte de la escritura fue el escenario vacío donde se movía a sus anchas durante el período de invalidez y retiro como zar del imperio de las artes escénicas rusas. Si en la adolescencia llamaba la atención de sus maestros por la destreza para maquillarse, de algún modo en la locura siguió maquillando sus cuadernos con colores, pensamientos y la inestimable ayuda de su querida estilográfica. Las hojas fueron el escenario donde actuaría el resto de su vida. “No me gusta el teatro con escenario cuadrado. Me gusta el teatro circular. Construiré un teatro circular. Sé lo que es el ojo. El ojo es el teatro. El cerebro es el público. Me gusta mirarme en el espejo y ver un ojo en mi frente. A menudo dibujo un ojo” . El bailarín de líneas angulosas y cortantes terminó sus días pegado a un escenario blanco y rectangular, trazando ojos con los movimientos circulares de su mano. El cuerpo que se movía con intermitencias y cortes secos en el escenario, deriva hacia el solitario desplazamiento de las manos sobre el papel, hasta un 8 de Abril de 1950, día en que todo permanece en su sitio para Vaslav Nijinsky, ”Dios es movimiento, y por eso la muerte es necesaria” .

(Todas las citas: NIJINSKI, VASLAV, Diarios, El Acantilado, Barcelona , 2003, trad. de Helena-Diana Moradell)

Patinar hasta el diálogo

El camino trazado es el siguiente: de las manos a las manos. Jesús Palomino (Sevilla, 1969), empieza su trayectoria construyendo casas con ellas, y entre sus últimos proyectos encontramos Acantilado, una serie de entrevistas rodadas en el 2008 al borde del acantilado Dún Aengus en la Isla Inis Mór Irlanda, donde varias personas reflexionan sobre las condiciones de trabajo: “Si tuvieras que explicarle a tu hijo qué es el trabajo, ¿qué le dirías?” “¿Cuál es el trabajo del hombre?” Empieza su andadura ensamblando con las manos materiales para conseguir una vivienda, hasta preguntarse hoy en día sobre la situación actual del trabajador, que no es otra que la cuestión sobre el dueño de las manos. El hombre trabaja con las manos, Palomino caminó con las dos hasta borrar las huellas de sus favelas y quedarse a vivir en un perpetuo diálogo: “Me gustaría ser reconocido como un promotor de situaciones artísticas imaginativas, de acontecimientos humanos de interés y de lecturas pertinentes y esperanzadoras”

Manos. “En el segundo piso había un cuarto que recibía el nombre de “habitación del jardín” porque en él se había intentado compensar su carencia mediante unas pocas plantas puestas frente a la ventana”. Releyendo los habitáculos de Jesús Palomino a través de esta escena narrada por Goethe en Poesía y verdad, pensamos en las herramientas que cada persona desarrolla para suplir carencias y deseos por medio de símbolos que causen un placer ficticio. La invención, el suplemento diseñado por creatividad o frustración, la capacidad de adulterar a cualquier precio una necesidad o un capricho. Quien no alberga la posibilidad de una casa digna construye una casa con lo que encuentra, deshechos, maderas, supervivencia al final y al cabo. Sobrevivir, construir con la cabeza y los elementos gratuitos, desperdiciados por aquellos que sólo ven ausencia de valor en los objetos innecesarios.

Explica Jesús Palomino un comentario clave en su andadura como creador de montajes, dispositivos, máquinas: “Comencé a trabajar desde las manos; Mitsuo Miura me dijo una vez: “Hay que comenzar a hacer arte desde lo que se sabe”. Y yo sabía algo con las manos. Así que comencé a trabajar desde las manos, a poner mi mirada en mis manos. Inesperadamente lo que surgió tenía que ver con el mundo de la casa, con lo doméstico y sus relaciones” ¿Qué oficio se desarrolla sin ellas? El que Palomino desarrolla en la actualidad.

Ficciones. Observen la fachada de un edificio a altas horas de la madrugada. Unos duermen, otros ven la televisión. Fíjense en la composición de las ventanas encendidas; la fachada rectangular, aún desequilibrada por las ventanas iluminadas, mantendrá un halo de exactitud, una decisión compositiva difícil de adoptar con plena conciencia individual. Porque no ha habido a esas horas de la noche un diseñador de ventanas encendidas. Ese modo de equilibrio aún el desequilibrio, “perfecto por casualidad” para nuestros ojos, se reproduce en los paisajes de Jesús Palomino. “Cuando me dispongo a construir una casa, sea donde sea, el primer impulso es crear un ESPACIO LIBRE, liberar un espacio a través de esta ficción, claramente vinculado a la realidad de las chabolas y las casas pobres; intento siempre llenarlas con la mejor atmósfera posible dentro de su ficción, (ficción que tiene que ser levantada desde una realidad muy concreta de construcción), intento armonizarlas”.

A finales de los noventa todavía insistía en aquel espacio doméstico, creando amalgamas de casas que en su interior no guardan un hogar, paisajes sin tabiques. O al contrario, luces de neón, plásticos, jabón, vasos, telas, luces, objetos cualesquiera dispersos por el suelo o amontonados conforme a un orden no jerárquico, donde ningún elemento es más importante que otro, cualquier cosa cabe y sobra al mismo tiempo. Las esculturas descansan como apoyadas en una gran tocador, un mueble tan invisible como los tabiques, pequeñas representaciones suspendidas de un lado, los lugares imprescindibles, el de comer, el de beber, lavar la ropa (Prosperity, 2002). Escenas y bodegones como respuestas constructivas que radicalizan el discurso de cada instalación, al tema de un espacio donde vivir, un lugar posible, site-specifics deshabitados, montajes del síndrome de Diógenes más dislocado: higiénico. La pulcritud de las superficies raya la obscenidad cuando descubrimos que el propio autor define sus casa como chabolas, favelas, hogares de los sin techo, incluso afirma que los colores son en ocasiones la única propiedad de los pobres. Cuando construye su primera casa, Jesús Palomino apunta: “De modo que ya había definido mi primera casa no construyendo sus muros sino sugiriendo qué de importante o esencial debían contener. Digamos que ya tenía mi casa sin haberla construido”. Máquinas que detectan la necesidad de lugar, laboratorios luminosos. Bodegones de amplio espectro luminoso.

Espacios llenos o vacíos, todavía vacíos cuando llenos. Cuando hablamos de cuatro paredes que implican simbólicamente al hombre vacío, también cuando hablamos del Diógenes luminoso e impoluto remite al hombre abandonado del mundo. Por un lado, instalaciones-ambientes derivados de collages, almacenes, elementos dispersos, por el otro salones sin tabiques decorados por un inventor con tiempo libre. Ocultando a la vista del espectador la habitación inventada, o mostrando lo interior sin tabiques. Todo muebles, no hay inmueble en su trayectoria, casas portátiles, que con el tiempo se convertirán en diálogos al aire. Para ocupar un lugar no es necesario poseer un espacio: sólo podemos construir si somos capaces de habitar, era el legado de Heidegger.

Como en las filas del paro o en los bancos, hay un espacio de espera, una línea que a pesar de ser invisible no se traspasa. Estos tabiques invisibles son del espectador, puesto que no hay pared de separación, vemos el interior y sin embargo no hay coraje para pisar la frontera. “Una casa de tabiques invisibles: no podían ser percibidos por la vista pero estaban operando en la realidad”

Sin manos. De las escenas de tragicomedia y crítica social evidente en toda su trayectoria, diferenciamos entonces tres modalidades, la construcción de interiores domésticos, el almacenamiento de paralelepípedos en los que no percibimos el interior, y la vertiente documental, en la que destacan los programas de radio informativos. Jesús Palomino, en estos últimos años, se ha decantado por favorecer de modo explícito el diálogo, la fluidez de la información, la comunicación entre colectivos anónimos o vinculados a temas de radical actualidad. En el año 2006 desarrolla Anticongelante & 8 programas de radio, instalación en la que Palomino escribe en hielo las palabras Historia, en castellano, y “Sadaka” (amistad en árabe). En el interior de una vitrina congelador, las puertas se abrirán para descongelarse al sol de Cádiz durante los sesenta minutos que durarán cada uno de los ocho programas de radio, emitidos semanalmente durante julio y agosto. Emisiones radiofónicas amenas e informativas, puntos de encuentro donde se reúnen entrevistas, música, etc., realizadas por voluntarios del pueblo. El objetivo de la acción simbólica es generar debate entre los andaluces marroquíes y los andaluces españoles: “Esperamos que las palabras en el aire del verano sean capaces de fundir el hielo de algunos discursos y como agua se vuelvan”. Ya no oculta a la vista del espectador la habitación inventada, ni muestra el interior sin tabiques de una casa habitada por la ruina, pero continúa instalando historias en el espacio, del diálogo y el encuentro de las dudas e improvisaciones éticas. El oficio que se desarrolla sin manos es el hablar.

Cronista visual de acontecimientos recientes, Jesús Palomino se pliega en la figura detonadora del instigador de diálogo, creando un espacio donde las narraciones y los puntos de vista de otros construyen su trabajo. Involucrado en la posibilidad de hablar sobre el contexto sociopolítico, Palomino deriva en el medio que sobrevive documentando la conversación, la entrevista, la fricción verbal entre diversas opiniones. Sin pretensiones radioartísticas, de aquella atracción por las ruinas, el modo de vida de los indigentes, resbala hasta ejercer la función de dinamizador social. Él mismo define su actividad como “lectura-reparación”. Porque siempre leemos con los ojos y es posible hablar de lo que sucede a través de ellos. La posibilidad de encontrar una solución no se contempla en su trabajo, pero sí lo necesario de expresar ciertos malestares: “He descubierto que el arte no tiene porqué resolver cuestiones insolubles sino descubrir síntomas, vincular relaciones, ayudar a la conciencia a despertar”. Así es que aquella voluntad de hogar, o por lo menos la puesta en tela de juicio sobre el hogar, sigue presente en el trabajo de Jesús Palomino, su espacio de confianza: “ciertas cualidades de lo humano que me interesan: el humor, la resistencia, el ingenio, la esperanza por tener un lugar....”. Un problema bien planteado es un problema resuelto, decía Henri Bergson.

Pintura hacia atrás. Manuel eirís

Como las marcas de los muebles al trasladarlos por una mudanza, el trabajo de Manuel Eirís (Santiago de Compostela, 1977) señala las cicatrices del lugar deshabitado. Aborda las paredes de viviendas abandonadas recortando en los tabiques un cuadrado en el que revela los estratos de pintura precedentes. Arañando con cutter la pared -en ocasiones con productos abrasivos o rebarbadora-, con tenacidad logra descubrir la última capa de pintura, la primera mano que recibió el muro. Construye los límites del espacio rectangular dejando que la mordida y los bordes delaten las masas de color sedimentadas por los sucesivos dueños de la casa. El marco representa la línea de contacto entre ambos espacios, el limbo que sincroniza los dos mundos; la superficie tal y como se encuentra hoy en día y todas las anteriores, desveladas. Al tiempo que aparecen las imágenes que se han borrado del soporte, se añaden a nuestro imaginario particular las historias de las personas que estuvieron habitando ese lugar. A través de un lugar inmóvil construido a partir de fotogramas restados, nuestro dispositivo cinematográfico se pone en marcha.
El proyecto que Manuel Eirís presenta en el MARCO transcurre en dos espacios, el hogar en ruinas y la sala de exposiciones, donde se encuentran las imágenes rascadas que el artista define como desocultamientos: “son pinturas en soportes fotográficos y videográficos, resultantes de la acción de restarle capas de pintura —pintura hacia atrás pero pintura al fin y al cabo— a una determinada pared”. Al museo se traslada la descripción de una historia que no ocurrió en él, como una receta explicada paso a paso; bocetos, pruebas de color, fotografías antes y después del vaciado, película en plano fijo de las paredes borradas.
Pinturas introvertidas, vueltas hacia dentro. En la rúa da Palma, sede del proceso, se sitúan ocho cuadros “autoenmarcados”, limitados por su profundidad en positivo, creciendo hacia dentro en el espacio y hacia atrás en la historia anónima del muro. Cada pared se lee en sus márgenes, en ellos se sintetiza y tensa una edad de oro doméstica y su desfase mortal: la alegría de cada masa pictórica descubierta, señala también las conversaciones que amarillearon las paredes con el humo del tabaco, y que antes o después fueron corregidas de rosa, verde y demás colores animados. Sorpresa y agria reflexión habitan en el mismo soporte, en el silencio de las tonalidades descubiertas. Fina estampa elaborada sobre una superficie de brocha gorda, raspando una tras otra mano de pintura hasta vaciar el recorte.
En una de las habitaciones apreciamos un rectángulo vertical de papel de flores serigrafiado y al lado un espacio de idénticas dimensiones con pintura descorchada. Dos tiempos recuperados para coincidir en la misma imagen. El artista decide el momento de frenar el revelado, para que las pieles de pintura no se solapen por completo, de modo que cada superficie consta de pequeños zarpazos que insinúan la imagen que aparecería si siguiera rascando. Agar Ledo nos retrae a los “Cuttings” de Matta Clark o el cuadro de Willem de Kooning borrado por Rauschenberg “Erased de Kooning Drawing”, apuntando que en el trabajo de Eirís, borrar no equivale a desaparecer, sino a regresar. A medida que aparece una capa desaparece la anterior, el artista rebobina el tiempo de una familia cualquiera a través de una imagen fija. Y nosotros proyectamos sobre sus desocultamientos las historias posibles.
El salón principal permanece cerrado para no pisar el polvillo y los residuos se acumulan a los pies de cada una de las superficies intervenidas. La materia eliminada de la pared se deposita en el suelo. Los restos amontonados, los residuos y desperdicios testimoniales, enfatizan la secuencialidad de sus acciones, dejando al aire la construcción de los espacios borrados. Apoyando restos sobre restos, parece como si limpiar la casa supusiera una falta de respeto hacia las generaciones profanadas en los muros.

A vueltas con la pintura

Corría el s. I de nuestra Era cuando Plinio el Viejo terminaba del siguiente modo su capítulo “Orígenes y desarrollo de la pintura”: “Hasta aquí, todo lo referente a la dignidad de un arte que está muriendo.” Veinte siglos no le han dado la razón al escritor de uno de los tratados de arte más antiguos que ha llegado hasta nuestros días. Plinio hablaba del agotamiento de la pintura y en la exposición “Antes de hoy y pasado mañana” el comisario todavía se plantea la destrucción del espacio pictórico. La agonía o el estado moribundo de los discursos generados a partir de su cuestionamiento, señalan la fuerza del género para sobrevivir a los vaivenes de la catalogación, y a los pseudo-problemas derivados de la nomenclatura, la relectura y puesta a punto de los engranajes conceptuales.
El amplio espacio de las dos salas que reúnen a más de sesenta artistas, nos ofrece una panorámica que casi nos invita a girar sobre nosotros mismos trescientos sesenta grados. La exposición parece estar concebida como paisaje de paisajes, la mirada “panóptica” se presenta como la apuesta del comisario y confirma que el mareo es el medio de acercamiento al abanico de ejemplares que componen la muestra. La vista del conjunto impide la valoración individual, nos defiende de cada obra de arte como signo cruzado, el grupo difumina las facciones individuales. Lo complejo que resulta distinguir los rasgos personales de cada obra nos indica el camino para apreciar la exposición: no deberíamos acercarnos demasiado a ellas, sino quedarnos en el centro de la sala y dar vueltas sobre nuestro eje.
La visión panorámica excluye el lugar de la imagen, deja atrás la apreciación del espacio posible que cada superficie revela. Desde nuestro cuerpo inmóvil y giratorio cabe plantearse un mínimo de tres dudas: si en realidad ha habido sucesivas muertes y resurrecciones de la pintura -más allá de la escritura-, si hay pintura o deberíamos dirigirnos hacia lo pictórico como una cualidad intrínseca a la obra de arte desde que aparece ante nuestros ojos, si hablar del presente de la pintura oculta lo que la pintura revela. “Se habla de arte para no hablar de aquello de lo que el arte habla” escribe Ángel González en “El Resto”. Así es que la propuesta de David Barro nos aleja de lo que el arte habla. Resulta imposible acercarse a las obras por más que nuestro cuerpo se precipite hacia ellas en grupo o por separado. Absorbidas por el perfil grupal, el modo de recepción “a vista de pájaro” esconde la dificultad de cada imagen, agujero y cripta. Tal vez la alternativa consiste en apreciar la sinfonía en vez de separar las voces que la componen “¿Cómo y por qué es posible hoy -todavía- la pintura?” pregunta el comisario. La respuesta formula otra pregunta: ¿Por qué no? Llevamos una veintena de siglos asombrados injustificadamente por su supervivencia, el aserto de Plinio el Viejo nos recuerda lo arriesgado de lanzar una definición sobre el estado actual de la pintura.

En un acto de ceguera aterrador, los visitantes pegamos la nariz a la obra. Cuanto más nos acerquemos a las imágenes, menos entenderemos de las mismas. La invitación de “Antes de ayer y pasado mañana” es panorámica por prudencia. El problema, si lo hay, consistiría en escoger la distancia adecuada para observar las obras de arte. El contacto inmediato tiene sus peligros. Plinio el Joven narró la muerte de su tío quien ordenó preparar una barca para aproximarse al lugar del que todo el mundo huía. A medida que se acercaba al Vesubio en erupción, dudó por unos instantes si debería retroceder o continuar. “A los valientes siempre les acompaña la fortuna” dijo Plinio el Viejo y continuó rumbo al centro del volcán que a su paso construía paisajes desoladores. Con su deseo insaciable de conocimiento directo, dictaba a sus siervos lo que veía con sus ojos. Murió allí mismo, en Estabia, donde había acudido para ver el fenómeno de cerca. Asfixiado por el denso humo de azufre cayó en la última de las somnolencias. Plinio el Joven, sin embargo, testigo de la ambición de su tío, no murió en ese acto de aproximación innecesario, manteniendo la distancia prudencial hacia lo que abrasa. El primer hombre que dio por cierta la disolución de la pintura se acercó demasiado a ella, que el azufre no nos impida hablar de aquello de lo que el arte habla.

Tiempo revelado, las polaroids de Andrei tarkovski

Tiempo revelado

Gran pirueta la nuestra si consiguiesemos ubicar el origen de la poesía de Lezama Lima en París, al “Caballero de la triste figura” en Cabo Verde o las películas de Tarkovski en cualquier otro escenario lejos de Rusia. Con treinta y dos años Andrei Tarkovski (1932-1986) ya se confesaba preocupado por el tema de la nacionalidad del arte: “estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia”. Tarkovski afirmaba que las fuentes y los orígenes del arte deben pertenecer a una tradición cultural, contextualizarse en un territorio, investigar en el hogar y las percepciones que acompañan los primeros años de vida.
Entramos en la Fundación Luis Seoane con la promesa encendida de acercarnos a algunas de las Polaroids que Andrei Tarkovski realizó a principios de los años ochenta, antes de partir a Italia, y durante el rodaje de “Nostalghia” en la ciudad de Bagno Vignoni. Se trata de fotografías algodonosas, como aquellos cuadros difuminados que recuerdan a los paisajes y retratos pictorialistas de finales del s. XIX, donde las imágenes eran retocadas a favor de una plasticidad y colorismo manipulado con filtros o procesos químicos. Tarkovski sólo utiliza en estas instantáneas los filtros o factores climáticos por excelencia, la niebla, la humedad, la luz. Las imágenes que observamos parecen surgir del reverso del mundo: espacios pictóricos con añadidos de realidad, planos de mujeres y panorámicas que a determinadas horas del día parecen irreales, polvorosas. A modo de flou sin dueño, la neblina es la intermediaria entre su casa y la cámara, tal vez también una de las razones por las cuales Tarkovski se adhiere a la Polaroid. Por ello las instantáneas remiten al estado anímico de Tarkovski al tirar una fotografía, para animar un recuerdo.
Cuando la censura le obliga a elegir entre sus dos hogares, su casa en una pequeña localidad rusa, Mjasnoe, o la libertad de expresión en el medio cinematográfico, Tarkovski fotografía su tierra antes de partir. En Italia, la próxima película sustituirá su residencia natal. Su hogar original será desde entonces sólo un recuerdo evocado por una superficie mínima de ocho por ocho centímetros. Sacrificará el lugar donde fue creado, por la creación de su lugar, la continuidad de su decir. La última de sus películas, Nostalghia (1983). Recurriendo a la etimología, nostalgia encierra dos palabras, regreso y dolor, y así expresaba Tarkovski en “Esculpir el tiempo”: “Nostalgia es el sentimiento de quien, viéndose cada minuto lejos de casa y de los que ama, es consciente de depender de su propio pasado de un modo inexorable, insidioso, tan difícil de sobrellevar como si fuera una enfermedad”. El motivo central en las instantáneas de Rusia es su casa, exteriores e interiores familiares iluminados por capricho de la luz natural arrojada dentro de su espacio más querido. Los protagonistas son su mujer Larissa, su hijo, su perro en el campo húmedo y arropado por los árboles, su gran actor y amigo Anatoli Solonitsyn. En cambio en Italia, las fotografías representan en su mayoría apuntes sobre su última película, encuadres y tonalidades acuosas por un lado, por el otro escenarios vacíos, un sillón, un cementerio, una calle. Melancolía impenitente, imágenes somnolientas como el primer bostezo o el sopor de una siesta caldosa. Fotografías, en fin, desanimadas.
Dos estados posibles, cerca de casa o lejos de ella. Una vez instalado en Vignoni, las imágenes de su última película serán los muebles de su hogar peregrino. Las Polaroid representan el mal que arrastró en el exilio y al mismo tiempo, nos retraen a un gesto especial, Andrei Tarkovski entretenido unos tres minutos a la espera de una imagen. Una Polaroid es un regalo que se abre solo. La imagen aparece lentamente, revelándose entre las manos sobre un fondo uniforme. A través de las instantáneas es posible imaginar a Tarkovski esperando a que aparezca el motivo que le llevó a coger la cámara. De ahí deriva la dimension autobiográfica y la intimidad de las imágenes, la posibilidad de retraernos al momento en que Tarkovski ve surgir del papel la casa de la que tiene que alejarse. Las instantáneas fueron su gesto de despedida.
Y la Polaroid de las Polaroid: desde su residencia en Italia, sentado en su cama, fotografiándose ante el espejo de un armario. Tarkovski se retrata como para recordar quien es el que aparece en pijama, para buscar un recuerdo de sí mismo dentro de su hogar materno, Andrei Arsenievich Tarkovski, nacido el 4 de Abril de 1932 en Zavrazhe, Unión Soviética. Finito.

La pausa cinematográfica. Sobre la dirección de actores en el cine de Andrei Tarkovski

Desde cero. Una cosa es escribir sobre personas que escriben, en el espacio donde todo ocurre a condición de lo ficticio, otra muy distinta, compartir con el lector este acto de enorme simpatía que consiste en escribir sobre lo que nada comunica a través de palabras. Partimos de un compromiso; la inutilidad de escribir sobre cine sino es a partir de las ideas que surgen durante el visionado. Idea significaba para los griegos “lo que se ve con los ojos” y no es de extrañar que en el revés de esta acepción, nos procuremos una idea del cine de Andrei Tarkovski. Caminando bien pegados a su obra, es necesario encontrar y defender una idea propia entre las imágenes lanzadas. Buscaremos una impresión que comience en las imágenes, sin aportar un gramo de seguridad al hablar de su filmografía, sobre todo a sabiendas de que no está aquí para descalificarnos. Atenerse a las películas de un autor nos obliga a formular hipótesis a partir de ellas, sabiendo que el motor que encendió la idea fue una escena o la actitud de los personajes, en este caso. Vamos a escribir en voz alta.

Lo que Tarkovski pretendía, según sus propias palabras, era ayudar a vivir mejor a la gente. Esa es también nuestra impresión, trataba de conseguir que deseáramos hacer algo en voz alta, decir cualquier cosa, creer siempre en ella. Tal vez lo que resulte menos absurdo sea hablar del modo en que los seres humanos se presentan ante nosotros de otra manera. Un personaje es un hombre borrado de su identidad. Esto es una definición simple del actor de teatro, pero no el actor que elegía Tarkovski, él quería hombres que fueran hombres, y en cualquier arte desarrollado ante un público, el simple acto cotidiano que supone ser como somos, necesita preparación. Aquellas artes que necesitan de la voz humana, el teatro, cine, el canto, la performance, de alguna manera nos mantienen despiertos porque son personas como nosotros, abren la boca y pronuncian de otro modo, la voz cambia al cantar, como el cuerpo cuando actúa. El hombre es un tema, no hay duda; es el tema de los que no tienen miedo, muestran un espejo y lo sitúan delante de cada uno de nosotros. Tal vez por eso los actores de Tarkovski recurran en contadas ocasiones a clavar la mirada en la cámara, a romper la cuarta pared cinematográfica y violentar al espectador.

Ante la duda, recurramos a la etimología: actuar deviene ser otra figura, fingir que se es otro, ser un personaje. Adquirir forma, imagen o figura –ser un personaje- es lo que la palabra fingir lleva implícito. En la lengua está situado el brete entre la imagen y su ficción, hacia una persona que tiene otra forma, otra figura, un personaje modelado sobre el cuerpo humano. El término figura -del lat. figura “configuración, estructura”, “figura, imagen”, “forma, manera de ser”- deriva del lat. fingere,- “heñir, amasar”, “modelar”, “representar, inventar”-, y este origen es compartido por fingir- tomado del lat. fingere, “heñir, amasar”, “modelar”, “representar, inventar”-. Hablar de fingimiento en el caso del actor no es sencillo pues las palabras fingidor, fingimiento, ficción, vendrían de figura, de la acción de tomar forma. La raíz etimológica de fingir y de figura es común, por lo que alguien que finge, sería también alguien que representa o inventa. Pues bien, adquirimos forma y siempre nos ruboriza la cantidad de formas que somos capaces de adquirir. Saber quiénes somos será siempre un tema, el yo, la identidad; tratémoslo con la misma justicia que Tarkovski ponía a prueba en todos sus actores. Lo que ocurre en su filmografía es un yo y un tú en espejo, la sempiterna conjugación del presente del verbo ser en cada segundo. Al hablar de cine es costumbre caer en: un parece que, un como si, fíjense como. Si sólo con el embite acuden a ver sus películas es suficiente, pues trataremos de ser fieles para no molestar a sus películas.

Algunos directores han tirado la piedra y la mayoría hemos escondido la mano, acerca de la necesidad de establecer unas premisas exclusivas para la acción cinematográfica, o para bloquear los todavía vigentes métodos de actuación dramática ante una cámara. Acción y no actuación. Es probable que Nikolai Burlyayev no conociera ningún principio de interpretación dramática. Cuando aprieta los labios, habla o permanece inmóvil, Ivan actúa en manos del director, como Tarkovski pretendía: “El actor tiene que existir con total sencillez sobre las tablas y expresar los más complejos sentimientos del modo más simple; así es como yo veo el arte del actor. Los actores tienen una naturaleza maravillosa, tenemos que quererles como si fueran niños, y así podremos hacer con ellos todo lo que nos propongamos”. Tomemos a cualquiera de los actores de cualquiera de las películas de Tarkovski. Cualquier plano de cualquier hombre, mujer o niño. Cualquier diálogo o silencio. Preguntémonos si hay silencio o diálogo en cualquier film de Andrei Tarkovski. Nombremos una conversación y procuremos identificar dos sujetos; es uno, o son dos actores, o una boca la que habla con varias voces. Veamos cómo el cineasta ruso consigue esa desorientación radical de la identidad en el sujeto que actúa, y crea personajes cuyas relaciones son lejanas, como si la posibilidad de comunicación entre los seres humanos perteneciera a un tiempo ya perdido.

Una voz o animar las imágenes. La batalla de Tarkovski hacia sus actores consistía en que sus personajes fueran creados por el alma de la persona que actúa, que no interpretaran teatralmente ni de algún otro modo posible, si es que lo hay. No basta descubrir los enigmas del medio cinematográfico, ni revelar el claro objetivo del director por ayudar a vivir mejor a la gente, cuestiones todas técnicas y conceptuales; sin el empeño de Tarkovski en poner en escena hombres que no actúen, tendríamos un director de cine diferente. El objeto principal en los films de Tarkovski era la confianza en uno mismo, la memoria de sí, el amor a la humanidad. Luego los hombres que protagonizan su obra no han sido objeto de descuido, sino de trabajos forzados por hacer visible el encargo que les confiaba, un mensaje, el no desesperar ante el contexto seas cuales sean las circunstancias. Les exige ser apenas figuras de barro y portadores de una voz incansable, paciente y firme: “Es común a todos mis personajes tener que superar un obstáculo para llegar a comprender mejor las leyes de la vida, para permanecer fieles a sí mismos y al propio deber frente a los hombres.” Son hombres que sostienen una fuerte y lenta devoción hacia la importancia de cualquier hombre en el mundo y sus pequeños gestos.

Por temor a que sea cierto, no vamos a definir al hombre que Tarkovski alienta como estandarte, bandera y señal de futuro. Lo que sí podemos investigar es el modo en que los actores deben desaprender lo aprendido, fiarse de las señas de identidad del director, tratar de comprender que en cine no son necesarios actores, sino personas que aposenten ante la cámara con un vacío monumental de aprendizaje escénico, como Bresson indicaba en sus Notas: “Al aplomo de los actores opón el encanto de los modelos que no saben lo que son”. Una vez alcanzado el punto de ebullición, de pérdida y despiste en su propio laberinto, es posible empezar la toma.

Tarkovski declaraba una profunda aversión a la teatralidad en cada rodaje y el recelo a que sus actores trabajasen con otros directores, con miedo a que pudieran quedar inútiles para volver a trabajar con él, como si otros pudieran estropearle un juguete destruido con sus propias manos, pues “para que un actor sea efectivo sobre la pantalla no es suficiente que resulte comprensible: tiene que ser también veraz”, y el apego a la sinceridad era su obsesión. La comprensión no entraba dentro de sus propósitos como cineasta, los personajes comprensibles derivarían en mensajes más o menos obvios, en ideas del director o del guionista. La afirmación lanzada con imperiosa necesidad en cada film es la caducidad de los principios de actuación dramática, la urgencia de lograr acción, crear “una convicción distinta, propiamente cinematográfica, cuyos principios no son aquellos que hacen expresiva a la interpretación teatral”. Los factores que diferencian al espectáculo teatral de una película son fundamentalmente, el espacio de la pantalla, el fenómeno acusmático –voz localizada en otro campo-, y la posibilidad de montaje. Estas tres últimas características no existen en el teatro.

Actuar ante la cámara supone desechar las particularidades del medio, por varias diferencias insalvables: el actor de teatro no le habla al objetivo de una cámara; en teatro se actúa cronológicamente en cambio en cine, las secuencias se ruedan a saltos; la presencia física del actor de teatro es sustituida por la fotogenia. El actor de cine necesita una formación específica que le permita verdad para con la cuarta pared del s. XX, la cámara. Si un actor de cine tiene que rodar la última escena primero, por ejemplo, ¿por qué y cómo exigirle la creación un personaje interior que desarrolle durante todas sus escenas, si no sabe lo que ha vivido antes en la película, e incluso desconoce los acontecimientos que dirigen el estado de ánimo hacia esa última escena final?

La actuación niega y traba los principios de creación cinematográfica, la posibilidad técnica de descubrir un modo de expresión que Tarkovski consideraba como valor específico del séptimo arte: “Con la invención del cine, una parte del alma humana que permanecía hasta ese momento en la sombra, puede hallar su modo de manifestación lírica“. No era otra la dirección de sus películas. En cuanto se alargan los principios de actuación dramática todo está perdido. Esa parte del alma humana, ha sido el objeto y la finalidad de cada segundo rodado por Tarkovski. La dirección de actores de Tarkovski se caracteriza por la claridad con la que expone las líneas sobre las que los actores deben trabajar, y la obsesión hacia la no interpretación de los papeles, pero de una manera particular. Tarkovski ponía todo el mimo y cuidado en ellos, pues representan el vínculo humano con el espectador, son los hombres que Tarkovski utiliza para hablar del hombre. Vsevolod Meyerhold, director de actores de Eisenstein, consiguió expresarlo de este modo: “El hombre crea la obra de arte donde el hombre es lo principal, y se la ofrece al resto de los hombres. Esas personas consiguen ser ejemplos de formas de ser, a través de su papel, de un guión escrito al que deben dar vida.

El segundo elemento en el que Tarkovski confiaba a ciegas era el cine como herramienta de libertad discursiva, y predicaba la independencia del lenguaje cinematográfico al dirigir a sus actores, diferenciando el actor de cine del actor de teatro; quitándole a este primero todo vínculo con lo aprendido en los teatros, peleando por una actuación no dramática, que apelase al cinematógrafo como emisor y constructor de un lenguaje propio o como él prefería llamarlo “el verdadero principio de creación cinematográfica”. Le encantaba la anécdota de la primera filmación de los Lumière, cuando los espectadores huyen horrorizados de la sala de proyección porque un tren se abalanza sobre ellos; con la relevancia de ese detalle, anuncia el deseo de conmover al público, recuperar esa verdad, obtener una respuesta física de los espectadores. El contacto directo con el público era lo que más admiraba de la experiencia teatral: “El actor de teatro se expresa minuto a minuto. Nada hay más sublime que este marchar al unísono el actor y el público, cuando entre ambos crean arte. En definitiva, si no hay actor, no hay teatro”. Los años en que rodaba Tarkovski, fueron el despertar de una conciencia general hacia el lastre que suponía la teatralidad vinculada a la interpretación en el medio cinematográfico; el camino no fue sencillo.

En los primeros años de cinematógrafo, escenografía, iluminación e interpretación, estaban fuertemente influidas por el teatro y sus normas. Recordemos que en la Exposición de París de 1900 pudieron verse pequeñas filmaciones de ballet, teatro y ópera, películas dramáticas sonoras. Alberto Miralles sintetiza la hermandad y el antiguo conflicto entre cine y teatro: “El teatro intentó muchas veces abandonar el convencionalismo de su arte para crear espectáculos tan realistas, que con frecuencia se calificaban de cinematográficos. Por su parte, el cine ha buscado la esencialidad viva del teatro, mediante inventos que produjeran la sensación de que el espectador presenciaba, como en el teatro, espectáculos en vivo”. El actor era casi siempre la membrana utilizada para emocionar al público, sirviéndose el director de cine, como el de teatro, de la identificación entre actor y espectador. Pero estos dejan de ser válidos actores cuando tienen delante una cámara, como alertaba Bresson: “Cuanto más se acercan (en la pantalla) con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se acercan; los actores se alejan”. Durante esos años (1895-1927), en Moscú se crearía el gran foco de acción de las artes escénicas del s. XX, allí se dieron cita tres instituciones clave para la comprensión actual del mundo del teatro, la danza y el cine. Las aportaciones de los tres ámbitos repercuten de modo universal sobre las técnicas de interpretación, sobre el trabajo del actor, puesto que entonces arrancan una serie de investigaciones teóricas y prácticas sobre el comportamiento no verbal del actor y su desarrollo en escena.

Mientras las personas sean protagonistas inevitables en las películas, tal vez por una cuestión de respeto sea necesario advertir que algunos directores han intentado desvincular sus creaciones de las enseñanzas dramáticas que por lo común reciben los actores, y que tal vez sea posible reunir al menos algunos de esos intentos que aún no han sido recopilados.

 Así como el teatro se vio enriquecido con la llegada del cine -pues es un arte de cientos de años en constante asimilación de las otras artes-, mientras Tarkovski rodaba, el cine era acosado por las normas que dominaban el panorama de la interpretación teatral. Al ser el último arte en llegar, se le utilizó antes como herramienta reproductora de las otras artes que como fórmula magistral con poder, estética y razones suficientes para extraer el oro de su propia cantera. Si el teatro influía en las leyes del cine porque estas no estaban establecidas, todavía el arte de la interpretación en cine no se había distanciado de los aprendizajes teóricos y prácticos elaborados desde y para actuar en teatros. Durante toda su filmografía, desde los años sesenta a los ochenta del siglo pasado, Tarkovski fue uno de los directores, como Bergman o Kurosawa, que defendía en su trabajo una actuación cinamatográfica. Para él supuso un problema en los rodajes que sus actores fueran dramáticos. Desde cero. Tarkovski perseguía darle un alma de sus personajes, un alma cuya aparición sólo es factible utilizando el cine como herramienta de creación sin par.

Moscú capital de las artes escénicas. Con la incorporación del sonido, muchos actores y músicos se fueron a la calle, la pericia de los reyes del cine mudo no valía para este nuevo cine al que no tardaron en llegar, alrededor de los años treinta, los subtítulos y el doblaje para suplir el internacional lenguaje de los gestos. Establezcamos una diferenciación un tanto veloz que nos permita entender la raíz del arte interpretativo y sus influencias en el cine: existe un teatro de la palabra y otro del cuerpo, una interpretación que toma como punto de partida el lenguaje verbal o el físico. Troncos parlantes o cuerpos gestuales. Curiosamente este último, el teatro del cuerpo, se ha venido desarrollando durante el s. XX en países de habla no masificada: Odin Teatret en Dinamarca, La Cricot 2 de Tadeusz Kantor, El Teatro del Arte en Moscú.

En países de habla hispana o inglesa, el lenguaje escrito constituye la fuente de donde nace la representación. La mayor parte de las primeras y grandes obras semióticas de la historia de la interpretación, Artaud, Meyerhold, Grotowski, Stanislavski, Brecht, han sido escritas por autores-directores cuya lengua materna suponía un impedimento para llevar sus obras de gira por el mundo, son ellos los que han profundizado sobre la primacía del cuerpo sobre la palabra escénica. En contraposición a un París de principios de siglo colonizado por las artes plásticas, tenemos a Moscú como capital de las artes escénicas. Tres puntos cardinales han irradiado el panorama escénico internacional: por un lado la creación del Teatro del Arte, cofundado en 1898 por Dánchenko y Stanislavski; los Ballets rusos creados por Sergéi Diágilev en 1907; la aparición del VGIK (1919), Instituto Estatal de Cinematografía de la Federación Rusa, donde Andrei Tarkovski ingresaría en 1954 y cuna de cineastas como Einsestein, etc.

Tras la Revolución Rusa, el Teatro del arte, dirigido por Stanislavski, efectuará una serie de giras por Europa y Estados Unidos y dejarán huellas que inspirarán la futura creación de colectivos como el Group Theatre o el Actors Studio, dirigido por Lee Strasberg, donde estudiaron actores como Marlon Brando, Julie Harris, Paul Newman, Al Pacino o James Dean. Así llegó al cine la doctrina del director, actor y semiólogo teatral Stanislavski, cuando un par de actores -Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski- se descolgaron del Teatro del arte para quedarse en Norteamérica y promover durante la década de los años treinta las enseñanzas de Stanislavski. En el terreno cinematográfico, el Método creado por Stanislavski -o la versión introducida por el Actor´s Studio-, fue el sistema de interpretación vigente hasta principios de los años setenta, cuando algunos directores, como Tarkovski, comenzaron a necesitar otro tipo de actores para sus personajes.

Tarkovski trataba de conseguir que los actores no siguiesen un método de interpretación como el de Stanislavski y su Construcción del personaje, que si bien fue uno de los análisis y métodos más elaborados del s.XX para la interpretación de obras teatrales, en el cine constituía un obstáculo para lograr que los actores entendieran que no hay que estar sujetos a unas vivencias pasadas, ni trabajar la emotividad o construir un personaje antes de salir a escena: “Es absolutamente fundamental- declaraba Tarkovski- que el actor de cine nunca se plantee las preguntas habituales y adecuadas para quien interpreta en el teatro, ¿por qué? ¿Para qué? ¿Cuál es la clave de la imagen? ¿Cuál es la idea que subyace a la secuencia? En las URSS, donde los actores de teatro han sido educados en los principios de Stanislavski, estas preguntas son casi siempre inevitables”

Los investigadores de técnicas interpretativas físicas, un estudio del silencio verbal o muscular, surgieron de Moscú y otros países de lenguas minoritarias, tal vez, con el objetivo de hacerse legibles donde la lengua era incomprensible para el público. En relación al cine de Tarkovski, advertimos que el silencio de las imágenes y los diálogos, las pausas y las miradas, no demuestran un interés por parte del director de hacerse comprender a ojos de nadie, pero no es casualidad que en su filmografía, los momentos sin diálogo conformen una especie de esperanto de la imagen fílmica.

Subtexto y pausa sicológica. Constantin Stanislavsky creó su propio sistema de interpretación, apodado como realismo psicológico, en el que promovía una serie de lecciones y ejercicios para que el actor utilizase el mundo emotivo personal reviviendo estados y experiencias anteriores que le ayudasen a proyectar de forma convincente sobre el público el estado sicológico del personaje. Dos ideas principales de sus investigaciones deben ser recordadas en relación al modo en que Tarkovski se relacionaba con sus actores: -bien por su rechazo- la noción de subtexto, -bien por su acercamiento- la diferenciación que Stanislavski establecía entre pausa lógica y sicológica.

Por subtexto del personaje, Stanislavski se refería a aquello oculto y escondido que el actor debe saber mostrar en escena, de manera que sus actos sean como el vértice de un iceberg cuyas tres cuartas partes permanecen sumergidas: el subtexto, escribía Stanislavski en La construcción del personaje: “Es la expresión manifiesta e interiormente sentida de un ser humano en el personaje, expresión que fluye ininterrumpida bajo las palabras del texto y que les proporciona la vida y una base de existencia”. Odette Aslan aclara el término: “No se trata en ilustrar las palabras del texto. El comediante, cuando pronuncia las palabras: el tiempo es bueno, piensa: te amo. Y cuando dice: te odio piensa: quiero hacerte daño. Su adiestramiento consiste en pensar una frase y pronunciar otra. Utiliza “un medio” que da un resultado para el público, sin que haya nunca identidad entre el medio y el resultado. El subtexto, recusado y problemático para Andrei Tarkovski, consistiría en desarrollar el sentido no literal de las palabras y del contenido de la frase o del discurso.

Tarkovski, al contrario, solía utilizar el sentido literal de las palabras, el mensaje aparece directo en la boca y el cuerpo de sus actores, no les pedía que demostraran con claridad una segunda intención en sus palabras. Natalya Bondarchuk -Hari en Solaris-, hablaba sobre el modo de llevar a los actores: “Su modo de  dirigir a los actores estaba basado en una delicada vibración del inconsciente, difícil de detectar para un observador ajeno a este trabajo. Durante los ensayos, podía venir inesperadamente hasta donde yo estaba a interrumpir mi actuación dramática para decirme algo que parecía un comentario absurdo,  -¿Ves? -me decía Tarkovski- Ella está hablando como si diera un portazo al cerrar las puestas de un armario. Las palabras no significan nada Y, por favor, no interpretes nada!”: - Habla como un choque de objetos, no como si te estuviera pasando algo. No hables como si te sucediera algo parecido a lo que te va a suceder, sino con la calidad de los ruidos, las imágenes, todo aquello que no está directamente relacionado con las emociones, sino con los objetos y la materia inerte, los colores, los ruidos. Sus actores pronuncian monólogos, como si hablaran en voz alta, y sus gestos no desmienten sus palabras. Cualquier subtexto o verdad sumergida  desesperaba a Tarkovski.

Vsevolod Meyerhold -tránsfuga del método Stanislavski después de haber trabajado en el Teatro del Arte- apuntaba la importancia del silencio verbal: “La verdad de las relaciones humanas está determinada por los gestos, las poses, las miradas, los silencios”; afirmación próxima a las ideas de Tarkovski cuando decía que el significado de la escena no se podía encontrar en ningún caso en las palabras, en el texto que pronunciaban los personajes. 

Dentro de la función teatral, según Stanislavski, el actor durante su actuación ejercitaría dos tipos de pausas, las lógicas y las sicológicas: “mientras la pausa lógica da una forma a los períodos, a frases enteras de un texto, y a través de ello contribuye a su comprensión, la pausa sicológica añade vida a los pensamientos, frases y períodos. Ayuda a transmitir el contenido subtextual de las palabras; cuando asistimos a una pausa sicológica, se ven reemplazadas por la expresión facial, por movimientos apenas perceptibles que contienen una indicación. Todos ellos sustituyen a las palabras; la pausa sicológica consiste entonces en abandonar la materia prima del lenguaje sin que el sentido se desmorone. Si el lenguaje sin pausas lógicas es ininteligible, sin pausas psicológicas está muerto”. La pausa sicológica es un silencio fértil que sustituye a las palabras y, como él mismo termina diciendo, “no se presta a una expresión concreta”. En la pausa sicológica el cuerpo es literalmente el gesto y la actitud que queda a la vista. Silencios, actitudes, ademanes.

Así como al dirigir a sus actores Tarkovski rechazaba todo aquello subtextual en el diálogo, en las pausas del actor tampoco habría subtexto, porque no hay texto que reforzar, sino eso que con gran precisión describía Stanislavski como pausa sicológica: un silencio que no se presta a una expresión concreta. Nos quedamos con esa expresión no figurativa que nos acerca a Tarkovski, ahora bien, entendiendo el término como silencio, no como pausa. Ni pensamientos o emociones cruzadas deben pasar por la cabeza del actor en esos instantes. Parece que lo que Tarkovski pretendía era que ocupasen el silencio con silencio, no que lo rellenaran de otra sustancia, que callasen con el mismo vacío que debían contener los diálogos, nada, dicho a nadie. La tensión surge entonces de la mudez en pantalla, no en un rostro o un cuerpo. Aún hablando parece que los actores están callados, y callados, no paran de darle vueltas a una idea fija.

Tarkovski en el teatro. Uno de los primeros reproches hacia la utilización del sistema de Stanislavski era que el actor poseía la misma información sobre la situación y los acontecimientos futuros que el director de teatro. Tarkovski explica la inutilidad de este rasgo de identidad del Método al aplicarlo al cine: “Cuanto más analítica o cerebralmente crea el actor de cine que conoce el filme acabado, cuanto más haya estudiado el guión para anticiparse a su forma terminada, más empezará a interpretar el” producto final”, y al proceder así, negará el verdadero principio de creación cinematográfica”. Tal vez Tarkovski haya acudido a dirigir teatro para situar sus principios de actuación cinematográfica, en contraste con aquellos válidos en la interpretación dramática.

En 1975, después de rodar Solaris -al terminar El espejo y antes de Stalker-, Tarkovski decide pasar una temporada cerca del teatro, e incluso se plantea dirigir el Teatro del Arte de Moscú. Es entonces cuando lleva a escena Hamlet, y conocido el temor a que los actores resultaran falsos, Tarkovski estrenó diez días después del primer ensayo: “El actor de teatro tiene que construir su papel dentro de sí mismo, del principio al final, guiado por el director. Tiene que establecer una especie de carta de sus sentimientos, sujeta a la concepción global del drama. Pero en el cine, semejante construcción introspectiva del personaje nunca es admisible. No es el actor quién decide los énfasis, la concentración o el tono de su actuación, pues no puede conocer todos los componentes que van a construir el futuro del filme. Su misión es vivir… y fiarse del director”. Para que los actores mantengan la espontaneidad, como director de teatro, Tarkovski no les daba tiempo a que asimilaran o comprendieran su papel, todos los medios justificaban el fin: la espontaneidad, la restricción absoluta del conocimiento de aquello que quieren expresar, la toma de conciencia sobre aquello que van a decir y el modo en que se proponen hacerlo en escena. Meyerhold, de nuevo, ya lo había apuntado en su momento: “Las dos condiciones principales del trabajo del actor son: La improvisación y el poder de restringirse”

En su experiencia como director de teatro reconocía que el actor debe saber en todo momento qué es lo que pasa, tanto a su personaje como a la obra que representa: “Elaborados ya conceptos suficientemente claros para cada uno de ellos -decía Tarkovski hacia los actores dramáticos-, los actores tienen que introducirse en el diseño bosquejado, dentro del esquema básico. Es importante encontrar un lenguaje común con cada uno de los actores, el modo de transmitir a cada uno mis propias percepciones. Los actores tienen que poder ver todas las cartas boca arriba, aquí esto es esencial y a continuación hay que respetar el máximo la gran libertad que tienen (en el cine trabajo de un modo bastante distinto)”. Con mayor exactitud, en cine trabajaba al contrario, situaba las cartas boca abajo: “En ningún caso son necesarios en el cine actores que interpreten. Nos resultaría insoportables al instante, pues de antemano nos daríamos cuenta de adónde van, mientras ellos continuarían desmenuzando el sentido del texto en todos sus posibles niveles, sin darse cuenta de que nosotros ya nos habíamos anticipado a él”

Sobre la actuación de Jonatan Banionis, Kris en Solaris (1972), educado por el Método, Tarkovski señalaba: “Él procedía a construir primero su papel, a conocer la relación entre las secuencias, qué hacían el resto de los actores en las escenas en las que actuaba y en todo el film. Trataba, en definitiva, en ponerse en el lugar del director. No podía aceptar que, en el cine, el actor no ha de tener una imagen completa del filme, de la idea de este ya concluido”. El punto de vista omnipotente-presente del Método resultaba inválido por completo para actuar en cine, donde Tarkovski, por alguna razón, quería que los actores no interpretasen a nadie. Lo que Tarkovski rechazaba de los métodos de actuación presentes en su época, era lo que John Malcovich aclaró en una entrevista: “No soy un actor adscrito al método Stanislavski (…) El otro día me hablaron de un actor que había hecho eso tan manido de mezclarse con la gente sobre la que trataba una obra que hacía. A mí eso me parece la mayor tontería imaginable, porque con ello se asume que interpretar no es un producto de tu imaginación, sino la copia de algo real”. He aquí  la brecha, mientras la base del actor no se libre del concepto de mímesis, todo estará perdido. Así es que el camino para alcanzar al público por medio de la pantalla no es el aprendizaje de los sistemas de interpretación, sino el desaprender todo lo relacionado con la representación teatral.

 

Cine no aristotélico. Después de El espejo y de su experiencia en el teatro con Shakespeare, Tarkovski anuncia su voluntad de cambiar de estrategia narrativa y respetar las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción: “¿Qué es lo sustantivo, aquello sin lo que no hay cine? Situar frente a la cámara tres personas sentadas en una habitación y registrar su comportamiento sin dinámica externa, sin cambio de localizaciones, sin dislocación en el tiempo”. Aquí es donde entra en juego otro personaje más que junto a Stanislavski, colabora a identificar el trabajo de dirección de actores en la obra de Tarkovski: Bertold Brecht, cuyo Principio de documentalidad de los actores le acercan tanto a Tarkovski, por el mismo camino que a Robert Bresson. Y es que los films de Tarkovski mantienen dos de los rasgos más identificativos de la acción dramática clásica y moderna; así como por un lado respeta a las unidades de tiempo, lugar y acción fijadas para siempre por Aristóteles, no consiente ni por asomo el concepto aristotélico de imitación en sus actores.

Pero las tres unidades de composición clásica no son el punto de partida de la “dramática no aristotélica” defendida por Brecht, sino la urgencia por fulminar, o al menos reubicar el concepto de imitación e identificación en el drama moderno: “ A nosotros nos parece del máximo interés social lo que Aristóteles impone como el objetivo de la tragedia –escribe Brecht-: la catarsis, la purificación del espectador del espanto y la compasión, gracias a la representación de acciones que provocan el espanto y la compasión. La purificación se produce por un singular acto psíquico, la identificación del espectador con las personas actuantes, que son imitadas por los actores. Definimos una dramática como aristotélica cuando provoca esa identificación, independientemente de que emplee las reglas establecidas para ello por Aristóteles o prescinda de ellas”

El Teatro Épico o Teatro no aristotélico surge a principios del s. XX de la mano del alemán Bertold Brecht. El Teatro Épico no apela al sentimiento sino a la razón del espectador, y la narración se establece como recurso principal. Para Brecht -como para Tarkovski-, el hombre es el objeto de su investigación; Brecht rechaza todo tipo de mimetismo con la realidad, los personajes no deben imitar bajo ningún concepto a personas reales. El modo de invitar al público a desarrollar un juicio personal, consistía en separar la acción y la emoción del actor, y por consiguiente, el efecto que  causaba en el público reforzaba la idea de formarse el espectador una opinión o un juicio de cara a los acontecimientos que en escena sucedían. Lo que distancia es la separación entre el que dice y lo que dice -pero no al modo de subtexto que Stanislavski defendía-pues entre la voz que habla y el texto habría un hueco, la relación entre ellos sería la separación que la descripción impone al expresar un suceso. La exposición detallada daría la impresión de estar dicha por otra persona y exenta de punto de vista. De hecho Brecht compara actuar y citar, ahí residiría uno de los secretos de la “técnica del distanciamiento”, hablar como si el personaje fuera de otro, situar tanto al espectador como al actor en la posición de testigos en el mismo juicio. Para Brecht el personaje es una persona inventada que el actor representa sin servirse de la identificación

Tarkovski se pronuncia, en una línea paralela a la distanciadora de Brecht: “Las experiencias del realizador tienen que ser transmitidas con precisión fotográfica, de manera que las emociones de la audiencia sean las de un testigo, o mejor aún, las del autor de las observaciones”. El Teatro Épico fue una de las primeras corrientes que reaccionaron al realismo sicológico de Stanislavski. Lo que tenían en común ambos directores era el deseo de frenar el exceso de emoción, alejar sus sistemas de aquella gran premisa aristotélica tan difícil de extirpar del acto teatral, pues se encontraba profundamente anclada entre las ideas preconcebidas del público que asistía al teatro: el concepto aristotélico de catarsis. Aristóteles nombraba así al efecto que causaba la tragedia en el público, el espectáculo debía producir sensaciones de compasión o terror cuyo objetivo era conseguir el mayor grado posible de empatía con el patio de butacas, de modo que los asistentes salieran del teatro purificados, en un estado de elevación espiritual que les acercase a una especie de comunión con los dioses y de comprensión de los ideales del hombre. Actor y espectador deberían involucrarse, fundirse en el mismo acto de comunión.

A diferencia de Stanislavski, la dirección del sistema de “distanciamiento” de Brecht señalaba antes el camino del actor en el medio cinematográfico, que en el dramático. Brecht buscaba otra forma de interpretación, a partir de la distanciación entre el intérprete y la sicología “documental” del personaje, tratando de alejarse del teatro aristotélico cuyo objetivo primero era la identificación del espectador con el personaje. En otras palabras, la puesta en escena de una dramática no Aristotélica es lo que Tarkovski escribe en sus anotaciones sobre la interpretación en cine: “No podemos espolvorear sobre el público nuestra emoción interior. La excitación que le produce al director la materia que trata, ha de estar sublimada en una especie de calma olímpica, a través de la forma. Éste es el único modo en que un artista puede hablar de cosas que le importan, que le emocionan; (…) ha de diluir su pasión en la forma que está creando. Porque exhibir los propios sentimientos es siempre vulgar(…) La magia y el secreto de de las grandes obras de resonancia metafísica, radica justamente en este principio olímpico de reserva, de fría observación”. Tarkovski al dirigir a sus actores, alentaba una ideología parecida a la no-aristotélica de Brecht; una actitud analítica, que torne reflexiva la experiencia de ir a ver cine y de donde el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. En cierto modo ambos confiaban en el valor de su arte como “medio de educación ideológica” -en palabras de Tarkovski-. En el teatro uno, en el cine el otro.

Tarkovski planteaba sus directrices de modo parecido a la técnica de distanciamiento de Brecht. El director de cine declara sus intenciones: “Los actores tendrían que vivir los estados interiores adecuados a las circunstancias exteriores. Al actor de cine yo le pido que se pegue mucho a la realidad, que sea documental. Manifestación de emociones, explosión de sentimientos, gesticulación, todo eso pertenece al teatro pero está de más en el actor de cine. El secreto de un actor consiste en guardar todo en su interior, dentro del alma y expresarlo de un modo extremadamente lacónico y contenido”.

Versiones pormenorizadas de la mímesis aristotélica por doquier impiden a los actores desarrollarse cinematográficamente, si no hay que imitar, ¿qué hay que hacer? Tarkovski responde a nuestra pregunta: “El actor cinematográfico tiene que existir a la cámara con autenticidad, con inmediatez, en el estado definido por las circunstancias dramáticas en cada una de las secuencias de la película. Su función principal es vivir situaciones exactas, determinadas por la singularidad, la irrepetibilidad de ese preciso momento, y no la conexión con el resto de su vida, que es ya cosa del director”. Tanto Brecht como Stanislavski trataron de liberarse de cualquier principio que relacionase el arte de la actuación dentro de las artes imitativas, ¿es posible no imitar a nadie? ¿e imitar a nadie?

“A tus modelos -decía Bresson-: No hay que representar ni a otro, ni a uno mismo. No hay que representar a nadie”. No es otro el principio de creación cinematográfica al que aludía Tarkovski: nadie. La identidad de nadie. Si identidad consiste en responder a preguntas tales como quién soy, qué hago aquí, qué quiero o hacia donde me dirijo, los actores de Tarkovski suelen caracterizarse por la falta de preguntas, de hecho Tarkovski solo exigía de ellos respuestas derivadas de una atmósfera y una situación finita, como si cada toma fuera la última. Las consignas de Tarkovski: “Originalidad, expresividad irrepetible; este es el atributo esencial del actor de cine, pues solo así resulta contagioso sobre la pantalla”, sólo se conseguirían mediante un desconocimiento de la identidad del personaje y el acercamiento a la nuestra, la diaria. De ahí que Margarita Terékhova (actriz en El Espejo y en Hamlet) dijera que lo que a Tarkovski le interesaba de un actor era la esencia de la persona su constitución psico-física, Tarkovski no exigía nada a los actores, los elegía.

En Stalker llegó un punto en que los actores imitaban al director, en la forma de andar, gesticular o hablar. Erland Josephson -actor que trabajó también con Bergman, y protagonista de Nostalgia- recordaba en una entrevista: “No es que quisiera enseñarnos cómo deberíamos actuar; ni nosotros tratábamos de imitarle, pero su sola presencia en el plató bastaba para modificar la atmósfera de una secuencia. Sus movimientos, su manera de construir una escena, su postura frente a la cámara, al mostrarnos dónde habíamos de colocarnos, etc: toda esa actuación suya estaba llena de instrucciones y de información. No entendíamos ruso, pero le observamos a él con mucha atención: nos fijábamos en su cara, en su cuerpo, y aprendíamos mucho de él”. Sobra decir que las directrices de Tarkovski se acercan más al documentalismo del Teatro Épico de Brecht que a cualquiera de las variantes aristotélicas del drama moderno (Diderot, Artaud, Stanislavski, Actor´s, etc.). Tal vez deba nacer entre el actor y el público otra fórmula de empatía, no conseguida por medio de la identificación, o tal vez haya que dejarla descansar, a la empatía, por lo menos en el medio cinematográfico. Nadie hay detrás de Alisa Freindlich, en el papel de esposa de Stalker, nada sabemos de ella, no es necesario saber de dónde viene, ni ella, ni el papel que interpreta. Nadie, es el nombre del actor cuyos principios son de una vez por todos, de acción cinematográfica. No es posible hablar de imitación, ni de identificación, cuando debajo no se esconde un actor.

Tarkovski protagoniza un cine no aristotélico, ¿no es una profunda falta de identidad lo que Tarkovski le pedía a sus actores? ¿No es cierto que sólo desde la pérdida de esta, es posible volver a empezar, y que el objetivo de Tarkovski se cumple en la medida en que nos supera el vacío de identidad de sus actores, nos planteamos nuestro propio vacío? ¿De dónde parte ese vacío? de la acción sin actuación. La cuestión resulta tan aterradora para el espectador como el pánico que debieron experimentar los asistentes a la primera filmación del tren de los Lumière .

 

Las muecas del paisaje. Una vez asumida nuestra dificultad para no sicologizar las imágenes, debemos encontrar un lugar donde poner a remojo el subconsciente, el subtexto, etc. todo lo escondido o invisible en apariencia. “Modelo –como le llamaba Bresson a sus actores-: Dos ojos móviles en una cabeza móvil, ella misma sobre un cuerpo móvil". Fuera sicologías del personaje, localizaciones invisibles. Después de su paso por el teatro, antes de Stalker, Tarkovski planteó una nueva orientación en sus películas: “En el rodaje de mi próxima película me esforzaré aún más para conseguir planos verídicos, convincentes. Partiré para ello de las impresiones inmediatas de los exteriores, en cuyas peculiaridades también quedan grabadas las consecuencias del paso del tiempo. El realismo es una forma de vida de la naturaleza del cine. Cuanto más naturalista es la naturaleza que se introduce en un plano, tanto más dignidad tendrá esa imagen: dar alma a la naturaleza resulta algo connatural en el cine”

Es posible que la actitud del personaje se encuentre en lo que le rodea. Circundado, él no representa a nadie. Es el paisaje quien gesticula. Fíjense en Stalker cuando los actores están quietos, siempre algún elemento de la naturaleza se mueve, hace ruido, agua, árboles… y viceversa, los cuerpos hablan y se mueven cuando el terreno permanece en calma. En el cine de Tarkovski existe una continuidad, el personaje detenido no cede a la falta de movimiento, sino que más bien lo hace visible no en su figura, sino en el fondo sobre el que se aparece. La escena de Stalker, cuando los tres hombres se encuentran tumbados en el paisaje: todos integrados descansan en silencio, la Zona respira a su ritmo. La intérprete de Hari en Solaris, Natalya Bondarchuk recordaba en una entrevista “Lo que a nosotros nos pedía era sinceridad total y economía de emociones. No perdonaba la más mínima insinceridad. Todo había de estar subordinado a la atmósfera que él creaba en cada secuencia. Lo que más cuidaba Tarkovski era el preciso equilibrio entre el ser del actor y su estado de ánimo. Nunca permitía nada que no sirviera para la construcción de esta atmósfera!”. Así lo explicaba el propio Tarkovski: “Para mí las únicas cosas visibles antes del rodaje son el estado interior de la escena y la psicología de los personajes. Pero todavía no sé en qué molde van a ser vaciados. Voy al plató para descubrir el medio de expresar ese estado. Y cuando ya lo he descubierto, empiezo a rodar”. Lo único que tenía claro era el clima, las imágenes vendrían en el momento oportuno. Confianza, al fin y al cabo es lo que Tarkovski le pide a los hombres, lo que él pide a los hombres a través de sus actores, la característica de cada uno de sus personajes: “Porque me has visto, has creído: dichosos los que sin ver creyeron”.

Si el momento no se daba, la luz, la lluvia, un vestido, no se rodaba. En ocasiones uno tiene la impresión de que Tarkovski quería vaciar al actor de cualquier posible personaje para poder actuar con los fondos, el paisaje. En el making off de Andrei Rublev, vemos a Tarkovski hablando con Solonitsyn antes de empezar a rodar, una vez comentadas las directrices, Solonitsyn se dirige hacia el lugar donde comienza la toma y echa andar, del mismo modo que andaba cuando se dirigía hacia su puesto, después de hablar con el director. Rublev camina como Solonitsyn, y no al revés. La fragilidad era la característica sicológica que Tarkovski parecía buscar en un actor. De ese modo resultaba más sencillo impedirles que se construyeran una identidad figurativa, reconocible, limitada, y procurar sugestionarlos hacia un estado apsicológico determinado. Tarkovski moldeaba sus personajes sobre la inestabilidad del estado de ánimo, del desconcierto de no saber quiénes son, solamente lo que les va a ocurrir cuando la claqueta se cierre: Acción. Y es que el hombre de la pizarrilla dice acción, no actuación. Una persona humana lo es hasta que se le pide que lo sea. No hay que andar como otro porque haya una cámara dispuesta a congelarte, Tarkovski quería que anduvieran como ellos. La presencia de miradas en el teatro, o de la cámara en el cine, interrumpe, inoportunamente, el flujo normal de los actos y de las palabras. Anatoli Solonitsyn, el personaje de Rublev expresaba su confusión: “- Actuar en el cine es el mayor y más perfecto sinsentido. Cuanto más real resultes, mejor. Tienes que vivir, no que actuar”

Incluso podría hablarse de una Sicología del paisaje o Construcción del fuera de campo, lo que está detrás de la cámara, como una capa, envuelve la pantalla: eso es lo que entendemos por atmósfera. El alma, el clima de un film se encuentra en el fuera de campo. En las películas de Tarkovski, los paisajes están construidos de lo que no se ve, pliega el fuera de campo sobre la pantalla, cada imagen es como una carta lista para enviar. Atmósfera es un momento elegido durante el rodaje, consiste en filmar tan solo una pequeña parcela de los trescientos sesenta grados que rodean a la cámara y que esa imagen contenga aquel presente. En Stalker, por ejemplo, parece que el paisaje imita el estado interior del hombre y el hombre no imita nada. El lugar donde se refleja el estado anímico del actor es el fondo, el resto de imagen donde él no aparece. “Cuando empezamos a rodar -recuerda Erland Josephson-, surgieron algunas dificultades. Como Tarkovski quería evitar cualquier exceso de expresividad en la interpretación, rechazaba en nosotros, los actores, todo lo que pudiera forzar al público a interpretar lo que nos está ocurriendo interiormente. El público, según él, había de tener su propio papel en la recepción de lo que nosotros comunicábamos. Algo de esto era lo que yo había visto en Stalker, pues en esas tomas tan largas, el objetivo, que no estaba cerca de los actores, no se interesaba por ellos individualmente, sino como partes integrantes del paisaje, de la imagen global” –como si existieran para ella de una manera muy positiva y real”

Actor es sinónimo de paisaje, fondo de figura, dentro de fuera, los elementos pertenecen al mismo plano de importancia. La palabra, en el caso de Tarkovski, la emite la naturaleza o los seres inertes: “El cielo –dice Tarkovski- no tiene para mí ningún sentido simbólico propio; no existe más que en sus reflejos sobre la tierra, sobre los charcos de agua, sobre todo aquello que me interesa y me importa. Sea como fuere, yo amo la tierra, el suelo empapado de agua, el elemento de donde nace la vida”. Tarkovski le cede la palabra a lo que no puede hablar, algo de impotencia hay en sus paisajes, parece que están secuestrados en todo lo que calla el actor.

El silencio del actor le cede la voz al paisaje, a la escena ¿Quién calla y quién habla, de quién la voz o la polifonía? Como Bresson definía en sus Notas: “Parloteo visible” de los cuerpos, de los objetos, de las casas, de las calles, de los árboles, de los campos”. Parloteo, afasia o la mudez del caballo o la campesina en Andrei Rublev, en la hija de Stalker. O el largo triálogo final de Stalker ante la puerta del cuarto de los deseos, la voz es de cada uno, ¿pero quién la dice y a quién se dirige el discurso? El guía, el escritor y el profesor pudieran ser la misma voz que se habla a sí misma, en voz alta. Alexander Kaidanovsky, Anatoli Solonitsyn y Nikolai Grinko, los tres actores de Stalker, tienen los ojos del mismo azul. Los actores parece que no dialogan, sino que en ocasiones se pasan la palabra, exteriorizan sus verdades demasiado íntimas, piensan en alto. El peso del texto, fluye como una suerte de juego de malabares, en el que el director mantiene todas las bolas en el aire. Los personajes cambian de un lado a otro, como esas bolas que pasan de mano en mano y que no pueden caerse; personificaciones, intercambio de papeles, trasfusión de rostros entre los decorados y los paisajes, los cambios climáticos del actor.

Iconoclastia. Romper las imágenes, desgarrar, fragmentar, destruir al actor, esconder su imagen, prohibir el mínimo gesto dramático. “En el fondo, lo que hay que conseguir es que el actor se halle en un estado anímico que no se pueda representar”, tal era el objetivo declarado por el propio Tarkovski, algo desconocido, descubierto por primera vez. Un estado anímico inimaginable hasta el momento de la captura de imágenes.

Leyendo las advertencias y consejos de Tarkovski hacia sus actores, tal vez sea posible establecer unas líneas de acción en su filmografía, cuyos rasgos de identidad comienzan allí donde no hay nadie a quien hacer hablar, sentir o involucrar emocionalmente. Nadie: una figura, un regalo abierto a la cámara en acción. Vitorio Gassman se despedía en una ocasión “quisiera decir que el cine también tiene sus peligros, como el teatro. Es un peligro de otro tipo, claro está: el riesgo de ser conocido por lo que se es. En mi opinión, el cine es una radiografía del carácter de quien se detiene, de forma más bien prolongada, delante de la cámara. El teatro es un arte del enmascaramiento, el cine es una técnica de revelación”. El actor de cine se expone demasiado; en palabras de Tarkovski: “A través del ritmo, del movimiento adecuado, pero nunca del diálogo teatral, el cine revela la persona”. Cabe pensar cuál es el espacio de los diálogos en la filmografía de Tarkovski, ¿hablan esos hombres que están frente a la cámara? ¿O habla la cámara?

Cuando Stalker o Rublev miran a la cámara no piensan en algo reconocible, miran por separado a cada espectador, cosa que no ocurre en el teatro, la mirada del actor sólo puede aplicarse sobre un minúsculo espacio de entre todo el patio de butacas. La cuarta pared del teatro no es la del cine. La cuarta pared, aquella que el actor rompe para interpelar al patio de butacas, abandonando unos instantes su papel, es una lente circular. Al romper la cuarta pared que es la cámara cuando nos mira a cada uno, el vacío de identidad del actor que mira se difumina con la ilusión del espectador por ser alguien mirado. En tal caso, sería el espectador quien dota de sicologicidad, profundidad, al personaje, porque ellos no esconden, sino que los escondidos son los espectadores. El receptor observado hace del cine una experiencia tridimensional. Recordemos de nuevo la anécdota que le encantaba a Tarkovski sobre el pavor del público ante el atropello del tren de los Lumière.

Las películas de Tarkovski son un ejemplo de cómo el director apuesta por la ruptura de las imágenes interiores para el actor de cine, tan alejada de la formulación y el conocimiento de las vivencias del personaje antes de actuar: “El estado interior de un personaje no puede resultar demasiado claro, ni fácilmente legible. En la interpretación de ese estado interior, siempre hay que dejar algo en secreto. Ello lo lograremos, en parte al menos, si nos alejamos de toda posible exageración. Muchos intentos de conmover al público acaban produciendo filmes que enfatizan exageradamente las emociones”. Pongamos que el personaje que interpreta un actor es una frase con predicado sujeto y verbo, quitémosle el sujeto, el personaje quedará incompleto, suspendido. El enunciado debiera ocultar la mitad de lo que quiere mostrar; omitir el sujeto, el hombre. El verbo y el enunciado bastan. Encontramos un ejemplo recopilado por Bresson en sus Notas: “Un día atravieso Notredame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de mí algo que yo no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si yo hubiese visto al mismo tiempo que el hombre, a la joven y al niño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me habría impresionado tanto, tal vez ni siquiera habría reparado en él”. El fuera de campo esconde lo que es legible y muestra lo que no es verbal, la atmósfera que buscaba Tarkovski estaba detrás de la cámara, a los lados. La imagen filmada debía contener el click de los trescientos sesenta grados que rodeaban a la cámara en ese preciso momento. El actor no aparece como eje de esa atmósfera, sino la cámara; la protagonista de la película no aparece dentro del material filmado.

Rotas las imágenes interiores del actor, la cámara de cine puede reproducir las suyas propias. “Para mí, -comenta Tarkovski- los actores se dividen en dos categorías: los que interpretan un papel dramáticamente establecido por el guión y aquellos que interpretan los estados del alma de los personajes, es decir, unos papeles no escritos porque no es posible escribirlos”. El guión ocupa un espacio cada vez menor cuando se utiliza la cámara como herramienta primera de registro, sin estar condicionada por completo al texto escrito, como ocurre en teatro; otras deben ser las líneas de fuga de la dirección e interpretación ante una cámara que registra con exactitud fotográfica lo que está delante y detrás del objetivo, invisible y presente, que difumina los gestos y expresiones faciales. Mientras la base de la actuación se asiente sobre la fidelidad de los actores a un guión, como en teatro, la cámara no podrá actuar. Una vez vaciados los actores de cualquier planteamiento dramático, es posible establecer un orden de interpretación cinematográfico: consiste en atribuirle a la cámara la posición de privilegio del primer actor. El modo de que el cine se aleje de su lastre escénico debe comenzar ahí, cediéndole a la cámara aquello que es su hábitat primero, su naturaleza, funcionar como útil trazador, como un lápiz sobre un papel. La cámara es el lápiz del cine y los folios escritos, son las imágenes capturadas. En su mayoría, la historia de la representación occidental ha consistido en dar vida a los personajes. Tener un determinado papel en una obra de teatro, en principio, no era más que eso, transcribir al cuerpo lo que está escrito en el papel. Tarkovski luchaba contra esa transcripción que consiste en traducir a imagen lo que está escrito en el papel. Las personas ya están vivas, si hemos de revivirlas doblemente conforme a una pauta imaginada por medio del lenguaje escrito, el resultado será el tipo de actores inválidos para Tarkovski, aquellos que interpretan dramáticamente un papel establecido por el guión.

Aquello que no es posible escribir, es una partitura con imágenes. No hay dirección de actores allí donde se sitúa un sujeto en una casa; el interior, todos los utensilios y muebles, tienen la misma capacidad de sugestión que la identidad de un rostro. Fondo y figura se interrelacionan, se comunican y toda la imagen está en marcha. Matisse en su Notas expresa el principio de la imagen cinematográfica “La expresividad no reside en la pasión que está a punto de explotar en un rostro. Se encuentra extendida por todo el cuadro”. El protagonista no es actor en la película, es un objeto. El cíclope. Habla la cámara, el tercer ojo. Hay que señalar que el actor que siempre aparece en todas la películas de todos los directores es la cámara. El movimiento de la cámara es actor.

Aún delante del objetivo, los personajes no existen si nadie actúa; la representación brilla por su ausencia cuando se documenta un cuerpo empapado de los exteriores donde se rueda la película, en el momento oportuno. Para los diálogos hablados o los que ocurren en silencio, basta fiarse del director, dibujemos las premisas de Tarkovski para sus actores:

1.- No construir al personaje interiormente

2.- Mantener escondida una parte del enunciado

3.- El guión escrito es un apoyo, una idea, no la fuente de donde procede el papel del actor.

Como si Rublev destruyera todos los iconos que pintó durante su travesía medieval, Tarkovski acabó con la interpretación dramática en sus siete películas, logrando distanciar al teatro del cine por medio de la puesta en marcha de sus actores el día del rodaje. Cada uno de ellos, todo verbo y enunciado. Stanislaw Lem escribía en Solaris, “No pienso en dioses nacidos del candor de los seres humanos, sino en dioses de una imperfección fundamental, inmanente. Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios… enfermo, de una ambición superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe. Un dios que ha creado relojes, pero no el tiempo que ellos miden. Ha creado sistemas o mecanismos, con fines específicos, que han sido traicionados. Ha creado la eternidad, que sería la medida de un poder infinito, y que mide sólo una infinita derrota.”. Tal vez ese dios sea la cámara cinematográfica.

Después del visionado de sus películas, hemos topado con toda una Historia de la interpretación que nos alivia porque apreciamos nuestra idea. Necesitábamos encontrar el diseño que nos diera la razón, o algo parecido; hemos superado un obstáculo y concluimos: las ideas no son mágicas. Tarkovski sabía que el actor de cine era la cámara, y tal vez por eso trataba continuamente de vaciar a sus personajes, pues la que tenía que ser alguien era ella. Si los actores no son nadie, la cámara será la protagonista. Así el cine se independiza para siempre del teatro, ella es la única que no representa ni imita ningún papel; una obra cinematográfica, como él decía, es ante todo algo que no podría existir en otra forma de arte ¿Para qué conseguir un estado anímico que no se pueda representar? Para que la cámara sea. Estamos perdiendo el tiempo.

 

 

A favor de las apariencias

Angela Strassheim

Sin título (Dead Grandmother, 2004)

Nada de lo que hemos visto se encuentra en su lugar; las ideas fuera de la forma, las obras de arte lejos de la presencia física de las piezas, las imágenes sobrevolando a las imágenes. El espacio se bifurca en dos exposiciones que beben de las piezas que el museo atesora: “La mancha humana”, lección abierta sobre arte conceptual organizada a través de piezas magistrales de Dan Graham, Joseph Kosuth, Buren, hasta Liam Gillick etc., y “Pequeña historia de la fotografía”, estructurada a partir de los criterios clásicos de retrato, paisaje o naturaleza muerta, con otros tantos grandes nombres e imágenes al frente, John Coplans, Douglas Gordon, Erwin Olaf, Ben Watts o Tacita Dean. Tanto el arte conceptual como la evolución del medio fotográfico contaban entre sus objetivos reestructurar la percepción, educar el sentido de vista. Semejante es el acierto de quienes han ido alimentando la colección del CGAC, que ahora muestra su potencial para generar lecturas y visiones contemporáneas, nuevos trayectos enlazados a partir de sus fondos. Cada obra un mundo, y los dos conjuntos hacen un total de sesenta piezas representativas de las obras de arte conceptual y de fotografía que posee el centro. Ambos comisarios filtran las obras en depósito y reaniman la colección actualizando sus principales líneas de fuga, y contamos dos apostillas a cada uno de sus discursos.
Ellen Blumenstein, comisaria de “La Mancha Humana”, escribe sobre la obra de arte conceptual como una “desvalorización de la apariencia en favor de la idea” cuando quizá sería más acertado señalar que el camino trazado por el arte conceptual hasta nuestros días, podría suponer una elegía a las apariencias, pues ya la experiencia está limitada a buscar oro detrás de lo que vemos. A favor de la idea quiere decir a favor de las apariencias; ya en griego el vocablo idea remite a “lo que se ve con los ojos”, y es en la década de los sesenta cuando los artistas conceptuales hacen coincidir en la misma línea de horizonte, la visión y su reverso. Las ideas son imágenes que derivan de una forma visible, la obra de arte se sitúa en la matriz de la imagen. Resulta posible entender el arte conceptual como una corriente propulsora de imágenes formuladas lejos del cuerpo de las obras. Lo que se ve con los ojos del cuerpo cuando nos situamos ante una obra de arte conceptual, son apariencias que no engañan, o la verdad de las ideas expuestas.
Los retratos que componen “Pequeña Historia de la fotografía” podrían catalogarse como naturalezas muertas, los bodegones y los paisajes como retratos, la definición de los géneros resulta forzada desde el momento en que, como el propio comisario señala, la fotografía pasa de ser un proceso técnico de la imagen, a “objeto teórico”. El entrecomillado es nuestro, provocado por la relación del adjetivo teórico utilizado en ese sentido; la teoría se plantea como un ámbito, una plataforma de estudio, reflexión o desarrollo conceptual a partir de referentes, signos y criptas. Distinta es la naturaleza del intelecto, el fotógrafo no teoriza por ir más allá del motivo fotografiado. Como cualquier mecanismo de creación, la fotografía destila inteligencia a través del decir por medio de imágenes, unas visibles y otras no, y cualquier obra de arte se enmarca en un campo semántico donde la inocencia no pasta.
La historia de la fotografía evolucionaba de cara a las ideas, el conceptual, al contrario, comenzaba en la idea y así le figuró un destino a las imágenes, el de vivir en un planeta donde las representaciones no descansan. Si el centro de la pieza no está en el cuerpo de la misma, es posible entender la obra de arte conceptual como un elogio a las apariencias; cualquier fotografía también, hemos aprendido a rastrear. La una como género y la otra como corriente artística fechada, ambas son el aspecto formal de lo que anuncian y lo que quieren decir no ha lugar en la tierra. Hay otro mundo al que acceder más allá de la presencia de las obras, germina en el núcleo de las apariencias, de las imágenes dislocadas. Si la distancia se calcula en kilómetros, el camino de la obra de arte a la idea se mide en minutos o décimas de segundo.